❤️‍🔥 Étoile Française Du New York City Ballet Quelle question remarquable

lefrançais dans le monde. REVUE DE LA FÉDÉRATION INTERNATIONALE DES PROFESSEURS DE FRANÇAIS. N° 395 septembre-octobre 2014 // MÉMO // 3. Le nouvel album d’Irma, entre Cameroun et New York

Publié le 3 févr. 2016 à 2207Cela couvait depuis des mois. Rien n’allait plus entre Benjamin Millepied et le ballet de l’Opéra de Paris. Le chorégraphe a donc annoncé jeudi en fin de matinée sa démission du Ballet de l’Opéra de Paris, dans un documentaire La relève » que Canal Plus avait diffusé fin décembre, dans lequel le danseur prenait la liberté de critiquer tout ce qui avait été fait avant lui, était un signe avant-coureur. Mal reçu en interne, il avait aussi choqué en externe. L’ex-danseur étoile du New York City Ballet, devenu patron de la danse à Garnier, émettait même des doutes sur le fait que le ballet de l’Opéra de Paris méritait une place sur le podium des meilleures compagnies de danse au monde… Gênant quand le documentaire est une coproduction signée avec… l’Opéra de Paris. Le directeur de cette grande maison, Stéphane Lissner, défendait encore officiellement son protégé il y a quelques jours. Logique cette erreur de casting est la sienne, donc impossible de se désavouer. Dès le départ les dés étaient pipés. Pour le faire venir, Lissner lui a promis monts et merveilles et a occulté la complexité du poste de directeur de ballet. Le choix a été fait d’être dans le show off ». Pourtant la star ne doit pas être Benjamin Millepied, mais le ballet de l’Opéra de Paris ! », souligne un observateur qui souhaite garder l’anonymat. Et d’ajouter Benjamin ne dirigeait auparavant qu’un modeste collectif de danseurs, il n’avait aucune expérience d’une institution publique française de cette taille, avec ses lourdeurs, ni de la gestion d’une compagnie de cent-cinquante danseurs ; il ne s’agit pas seulement de créer des chorégraphies, loin de là». Si tu veux parler à Benjamin, laisse lui un message sur Facebook ! »Le patron de l’Opéra de Paris a eu beau promettre à Benjamin Millepied la nomination d’un nouvel administrateur, de réorganiser l’équipe autour de lui pour le soulager, le ver était dans le fruit. A quelques jours de la générale de sa nouvelle chorégraphie, le danseur était loin, très loin, en Californie, au lieu d’assister aux dernières répétitions. A Garnier, on a coutume de dire depuis longtemps déjà si tu veux parler à Benjamin, laisse lui un message sur Facebook ! », révèle une employée des lieux. Accro d’Instagram, Facebook, Twitter, le chorégraphe a montré plus d’enthousiasme pour tourner des petits films destinés à alimenter la 3ème scène » numérique de l’Opéra de Paris, qu’à manager le ballet, parvenant en revanche à dresser étoiles et jeunes danseurs les uns contre les autres. Il n’a pas un caractère facile, ne contrôle pas suffisamment sa parole. Il est nourri de nouvelles technologies, de culture américaine, et a voulu faire le New York City Ballet au Palais Garnier. Même en termes de fréquentation, cela n’est pas probant, car Chaillot et le Théâtre de la Ville le font à des tarifs deux à trois fois moins chers », constate encore cette personne du sérail. Bref, le moral des troupes déclinait, et la direction de la création artistique du Ministère de la Culture la tutelle commençait à s’en Noureev et Dupond, nouvelle erreur de castingOn a oublié, après le long épisode de Brigitte Lefèvre qui a géré pendant 20 ans le ballet de l’Opéra de Paris, que les expériences précédentes de danseurs-étoiles devenus managers de la compagnie, n’avaient pas vraiment été probantes. Cela s’est mal terminé entre Noureev, chorégraphe inventif mais absent la moitié du temps, et le directeur de l’époque Pierre Bergé. Idem pour Patrick Dupond, chouchou du public mais personnalité compliquée. Brigitte Lefèvre, au profil à la fois artistique et administratif - elle était précédemment déléguée à la danse au ministère de la culture - était elle présente du matin au soir, scrutant le moindre détail de la grille tarifaire à la reconversion des danseurs. Choisie par Hugues Gall, nommé directeur de l’Opéra de Paris en 1994, soucieux que la danse ait une identité forte, elle avait apprivoisé une compagnie réputée pressé, hypersollicité, Benjamin Millepied n’a pas eu la patience de comprendre les codes du ballet et plus généralement de l’Opéra de Paris, coincé dans un scénario qui n’était pas celui imaginé. Dommage car, à son arrivée, les danseurs étaient vraiment séduits. Il sera intéressant de voir quels seront les éléments de langages et le calendrier donnés par Stéphane Lissner lors de la conférence de presse de ce jeudi. Le futur directeur du ballet devrait être annoncé à cette occasion. Reste que cette rupture risque de ternir aussi le rayonnement dont bénéficiait l’ex-directeur de la Scala de départ de Benjamin Millepied va signer aussi celui du tandem glamour qu’il forme avec sa femme, l’actrice Nathalie Portman. Sale coup pour le mécénat car le duo était plébiscité par les généreux donateurs, américains mais pas seulement. Lors du gala d’ouverture de saison, pas moins de un million d’euros a été récolté, contre à euros habituellement. Hier soir au dîner de gala des mécènes, Benjamin Millepied était là et a présenté la saison prochaine qui est la sienne. Mais personne n’était dupe » dit un participant. Peut-être que pour mieux faire passer la pilule, on proposera à Millepied de rester chorégraphe résident à l’Opéra de Paris. Pas certain que ce soit suffisant. Entreressemblances et dissonances se répondent deux grands compositeurs français et deux chorégraphes du New York City Ballet, George Balanchine, son fondateur, et Benjamin Millepied, qui y fut formé. C’est sur une œuvre de jeunesse de Bizet que George Balanchine signe en 1947 sa première création pour le Ballet de l’Opéra, Le Palais de cristal, en hommage à la Compagnie et Misty Copeland a été promue mardi danseuse étoile à l'American Ballet Theatre de New York. Elle est la première Américaine noire à accéder à ce titre depuis la création de la célèbre compagnie il y a 78 ans. La promotion de Misty Copeland, 32 ans, a été annoncée sous les applaudissements et les messages de félicitations ont afflué sur les réseaux sociaux, où la jeune danseuse métis est une célébrité elle a abonnés sur Instagram, sur Twitter, et une publicité la mettant en scène l'an dernier pour une marque de vêtements de sport a été regardée par plus de 8,2 millions de personnes sur YouTube. "Merci, merci, merci", a simplement répondu la jeune femme, qui a souvent parlé du fait d'être noire dans un univers quasi-exclusivement blanc. Elle fait partie de la troupe de l'ABT depuis 14 ans et y danse en solo depuis presque huit ans. Misty Copeland veut être un exemple Elle a commencé la danse à 13 ans, alors qu'elle vivait dans un motel de Californie avec sa mère, qui élevait seule ses six enfants. Certains lui disaient que c'était trop tard et qu'elle n'avait pas le bon physique. Mais deux ans plus tard, elle gagnait son premier concours. Elle a fait en avril la couverture de Time Magazine qui l'a désignée comme une des 100 personnes les plus influentes de l'année. "C'est important pour moi d'être un exemple", avait-elle indiqué au magazine, disant espérer "plus de diversité" sur scène et expliquant qu'elle voulait incarner "un rêve" possible pour les Copeland a aussi fait l'objet d'un portrait dans l'émission télévisée "60 minutes", et d'un documentaire présenté au festival de cinéma de Tribeca à New York. Elle a par ailleurs écrit son autobiographie et un livre pour enfants. La semaine dernière, elle était devenue la première danseuse classique noire à danser le "Lac des Cygnes" à la Metropolitan Opera House de New York et elle ne cachait pas ses espoirs de devenir danseuse étoile. "Ma peur, c'est qu'il pourrait se passer encore 20 ans avant qu'une autre femme noire soit dans la position où je suis, dans une célèbre compagnie de danse", avait-elle écrit dans son autobiographie l'an dernier. "Si je ne deviens pas danseuse étoile, les gens penseront que je les ai trahis." Le seul danseur étoile noir ayant jamais dansé pour l'ABT avant elle était Desmond Richardson, recruté comme étoile en 1997. Le premier danseur étoile noir-américain avait été Arthur Mitchell en 1956, pour le New York City Ballet.

Trèsbelle pioche aussi pour le Pin galant avec la venue du chorégraphe Benjamin Millepied, danseur étoile du New York City Ballet et ancien directeur de

1 Entre 1945 et 1954, les tournées internationales de ballet sont monopolisées par trois pays les États-Unis, la Grande-Bretagne et la France. Les ballets soviétiques ne font pas encore partie du paysage dansant international car jusqu’en 1953, année de la mort de Staline, les échanges artistiques de l’URSS avec l’extérieur sont limités [1]. La concurrence entre compagnies n’est pourtant pas absente car il est important de conquérir de nouveaux publics les compagnies anglaises et américaines sont récentes [2] ; le ballet français a besoin de redorer son blason au sortir de la guerre [3] ; toutes ambitionnent de montrer qu’elles comptent au plan international. Une tournée a retenu notre attention pour le caractère pluriel des liens qu’elle charrie entre danse et politique la première tournée américaine du ballet de l’Opéra de Paris en septembre-octobre 1948. 2 Elle se déroule dans un contexte international tendu le blocus de Berlin, entre juin 1948 et mai 1949, et l’organisation par les Français, les Anglais et les Américains du pont aérien pour ravitailler Berlin-Ouest. Les tensions dont elle témoigne ne relèvent cependant que marginalement de ce contexte immédiat. Elles sont plutôt liées aux séquelles de la guerre et à la polarisation des sociétés européennes autour du thème de la Collaboration celle-ci n’a pas épargné le monde de la danse et la présence dans la tournée de Serge Lifar, maître de ballet à l’Opéra de Paris, contribue à exporter ces tensions et ces débats outre-Atlantique [4]. 3 Cette tournée du ballet de l’Opéra de Paris aux États-Unis est la première aussi lointaine et aussi longue dans l’histoire de l’Opéra elle dure six semaines entre le 31 août et le 15 octobre 1948 [5]. Quarante-cinq danseuses et danseurs, deux chefs d’orchestre, quatre-vingt-dix personnes au total, huit tonnes de décors et de costumes sont envoyés pour seize ballets différents la logistique et le répertoire présenté sont importants [6]. Il s’agit d’une tournée officielle » où la dimension politique est double, nationale et internationale, révélant des enjeux différents en fonction des acteurs [7]. Elle est précédée de négociations que nous avons pu reconstituer grâce aux sources diplomatiques françaises, disponibles aux archives du ministère des Affaires Étrangères et à celles, plus limitées, de l’Opéra de Paris. Les autobiographies de danseurs ont permis d’effleurer le quotidien des artistes en tournée, un événement pour eux, entre travail intense et découverte de l’étranger. La presse, elle, a été une source précieuse sur le déroulement et la réception de la tournée. L’Opéra de Paris en tournée aux États-Unis les négociations en amont 4 Événement artistique, culturel et social d’importance, la tournée américaine du ballet de l’Opéra déclenche des réactions et des débats qui reflètent et exportent les tensions politiques qui, depuis la fin de la guerre, s’étaient déjà manifestées dans l’univers dansant français. L’Opéra de Paris est en proie à de nombreuses grèves, comme plus largement en France [8]. Le retour de Lifar à l’Opéra est contesté par les techniciens mais souhaité par une grande partie du corps de ballet, dont les étoiles comme Yvette Chauviré [9]. La tension sociale n’empêche pourtant pas Lifar de faire des projets et d’accepter, avec l’administrateur Georges Hirsch, l’invitation de New York pour fêter son Jubilé d’or Golden Jubilee à l’été 1948 [10]. Sa présence – comme on le verra – monopolisa l’attention de la presse américaine. Préparer la tournée 5 Aller à New York voilà bien un rêve que partagent nombre de danseurs et danseuses de l’Opéra de Paris au début de l’année 1948, un voyage au long cours au parfum de grandes vacances [11] ». Claude Bessy se rappelle avec nostalgie cette époque de liberté et d’abondance » 6 […] à bord de paquebots semblables à des villes flottantes où nous nous amusons beaucoup, que ce soit à l’aller l’Empress of Canada, ou au retour le De Grasse, à bord duquel je fêterai mon seizième anniversaire. […] La liberté est à moi. Après des années de privations, je découvre l’abondance, les boutiques, les nourritures appétissantes et copieuses, les parades et les fêtes de rue, la mythique Amérique [12]. 7 Après l’exode de 1940, les conditions de vie difficiles pendant la guerre, l’épuration de la troupe et les grèves, une tournée américaine constitue un horizon d’attente joyeux et plein d’espoir. Les danseurs deviennent des touristes en goguette, enthousiasmés de quitter le quotidien tendu de l’Opéra, de découvrir les États-Unis avec tout l’imaginaire qu’ils véhiculent [13]. 8 C’est le ministère des Affaires Étrangères MAE, vu comme un appui moral et matériel », qui monte la tournée [14]. Concrètement, les négociations s’organisent autour des fonctionnaires du service des échanges culturels de la Direction générale des affaires culturelles et techniques, auquel est rattachée l’Association française d’action artistique AFAA dirigée par François Seydoux, dont l’adjoint est Philippe Erlanger [15]. L’Association sert d’interface entre la sphère politique le MAE en France, le consul général de France à New York, l’ambassadeur de France à Washington, le monde artistique l’Opéra de Paris et les interlocuteurs commerciaux Air France, par exemple, quand il s’agit de négocier des billets d’avion à tarifs préférentiels, mais aussi l’imprésario Sol Hurok, désigné par la ville de New York pour s’occuper de la logistique de la tournée. Du côté français, cette tournée n’a pas d’imprésario, mais l’AFAA, agent public, agit comme tel. Cela s’explique par la méfiance généralisée des hauts fonctionnaires français vis-à-vis des imprésarios commerciaux [16]. 9 Bien que moins amples, les tournées déjà organisées par l’Opéra servent de carte de visite pour vanter les mérites de la troupe, notamment dans le cadre des tensions qui entourent le choix de la compagnie à envoyer à l’étranger. L’invitation de New York à l’Opéra de Paris tombe, en effet, en même temps qu’une invitation adressée aux Ballets des Champs-Élysées de Roland Petit, un concurrent direct [17]. Avec la petite compagnie qu’il vient de monter, R. Petit représente la danse française néoclassique qui a su se développer en dehors de l’orbite officielle de l’Opéra. Le comité de la ville organisatrice du Jubilé veut aussi la faire venir mais après négociations, seule l’invitation faite à l’Opéra fut confirmée [18]. La dimension performative du succès joue ici à plein et conforte l’Opéra, au moins dans la rhétorique employée, dans sa position, réelle ou fantasmée, de premier ballet international. La communication n’est donc pas aisée, comme le révèle Seydoux dans une de ses lettres au consul général de France à New York, et engendre ces fausses manœuvres » qui marquent des avancées et des reculs [19]. Même pour une tournée qui pouvait sembler une affaire simple au départ la troupe reçoit une invitation et y répond, la négociation n’est donc pas nécessairement un processus linéaire [20]. De plus, une concurrence s’établit aussi avec les autres compagnies de ballet aux États-Unis, qui perçoivent l’Opéra de Paris comme un concurrent temporaire mais sérieux [21]. Début août, avant le départ de la compagnie, Seydoux confie ses craintes à l’ambassadeur français à Washington. Sur place, elles se révélèrent bientôt plus que fondées comme nous le verrons, une jalousie exacerbée par des conflits anciens éclate en cours de tournée. 10 Outre les rivalités et les incompréhensions du départ, le volet financier est l’aspect le plus critique des négociations. La tournée ne devait pas être, à l’origine, entièrement financée par le MAE [22]. Pour compléter la somme, un aspect commercial » est ainsi inclus dans le contrat signé avec la Ville de New York qui renonce à son pourcentage sur les recettes, lequel ira à l’Opéra. Cela ne manqua pas de soulever les critiques des opposants au ballet, qui y virent un moyen de gagner de l’argent injustement [23]. New York promet aussi la somme de 6 000 dollars pour couvrir une partie des frais [24]. Cependant, le coût global fut particulièrement élevé et l’aide de l’AFAA s’avéra nécessaire après la tournée. Conditionnée par les brillants résultats […] au point de vue de notre rayonnement intellectuel », cette subvention de 3 500 000 francs est accompagnée d’un complément de 1 500 000 francs du fait de la hausse des tarifs de transports » [25]. Publicité, scène et dimension symbolique des négociations 11 Pour garantir le succès d’une tournée, la publicité est importante. Elle est l’un des aspects de sa préparation, de manière à assurer la vente des billets, anticiper un éventuel échec et réaménager son itinéraire, le cas échéant. Dans cette perspective, l’ambassade française de Washington met sur pied une exposition intitulée A retrospective exhibit of the French Court and Opera ballet 1851-1948, consacrée à l’histoire du ballet en France. Celle-ci a lieu pendant la tournée et renforce son attrait [26]. À New York, la même exposition se tient au consulat général de France, au numéro 934 de la 5e avenue [27]. Elle montre une centaine de documents divers pastels, tableaux, livres, objets dont la plupart viennent d’une collection privée, celle de Georges Chaffée, un professeur de danse et collectionneur français installé aux États-Unis [28]. L’événement s’accompagne d’une publicité que le chargé d’affaires n’hésite pas à qualifier d’ efficace » [29]. Selon ses dires, elle contribuerait également à faire vendre les places pour les spectacles. S’agissant d’un rapport diplomatique, l’information doit être prise avec une certaine prudence car revendiquer pareille efficacité permet au diplomate de prouver qu’il fait bien » son travail, sans que nous ayons le moyen de le vérifier. La tournée s’accompagne également de la publication d’un programme, dont nous n’avons pas d’exemplaire, mais dont le contenu peut être reconstruit grâce aux sources diplomatiques. L’édition en a été coordonnée par l’imprésario américain Sol Hurok, qui s’est servi d’un matériau photographique envoyé par l’Opéra [30]. La cible est probablement la haute société américaine, les francophones, les artistes et les amateurs de ballets [31]. 12 Le choix de la scène est un sujet sensible. Le directeur du service des échanges culturels accorde la plus grande importance à la qualité et au prestige du lieu de la représentation. Seydoux essaye d’obtenir que l’Opéra puisse se produire au Metropolitan Opera, la salle la plus connue de New York, et non pas au City Center, plus petit. Il demande de faire l’impossible » pour danser au Metropolitan la compagnie ne peut pas apparaître comme une troupe de seconde zone [32]. Malgré ces pressions, l’Opéra dansa bien au City Center et les Ballets russes de Monte-Carlo, dont la saison est concomitante, au Metropolitan [33]. Les impératifs de réservation des théâtres et leur planification à long terme ont eu, dans ce cas, la priorité sur les demandes politiques. 13 À l’aspect politique se mêlent des aspects financiers et logistiques apparaître sur la plus grande scène de New York, c’est pouvoir, pragmatiquement, installer les décors adéquats au plus près de ce qui se fait à Paris et faire danser les quarante-cinq danseurs prévus [34]. Mais c’est aussi, au-delà de la dimension matérielle, démontrer que l’Opéra de Paris occupe la première place mondiale. Car l’Opéra est là pour représenter la France à travers un médium, le ballet. Tout doit concourir à donner l’image la plus positive du corps de ballet à l’étranger, jusque dans les transports utilisés pour venir à New York. C’est bien dans des avions de la compagnie nationale française, Air France, que la troupe partira car ses membres sont envoyés à l’étranger en “tournée officielle” [35] ». Ambassadeurs culturels de choix pour la France, les danseurs eux-mêmes se doivent d’être agréables avec le public en dehors de la scène, souriants et polis dans les manifestations qui leur sont réservées, comme les réceptions dans les ambassades. Ils sont scrutés par les médias, par le public qui vient les voir, des fanatiques de ballet aux hommes politiques, artistes et mondains américains, l’élite [36] ». C’est l’image de la France qu’ils portent sur leurs épaules ils sont non seulement des danseurs en tournée, mais des représentants officiels de leur pays. 14 L’aspect propagandiste de la diplomatie culturelle ne peut être ignoré car cette tournée est promue par les plus hautes instances de l’État pour le rayonnement » français [37]. Louis Joxe, qui dirige à l’époque les relations culturelles au MAE, met en avant dans sa correspondance avec le directeur général de l’Office des changes [38]. Servir l’art français » est un leitmotiv dans l’ensemble des sources ; il s’agit de contrebalancer l’influence américaine grandissante en Europe. L’influence culturelle américaine a été dénoncée bien avant le Plan Marshall par des intellectuels français qui, déjà dans les années 1930, craignaient une perte d’identité [39]. La Frenchness » serait en danger face à l’américanisation galopante dont parle Richard Kuisel, conçue à la fois comme une menace et un défi pour les contemporains [40]. Même si cela coûte cher, la chance de faire danser la première scène nationale » doit donc être saisie à tout prix selon les diplomates français, d’autant plus qu’un gros travail a été fait pour relever la troupe et l’orchestre depuis la fin de la guerre [41]. La dimension performative est récurrente dans les sources administratives et diplomatiques mais aussi dans la presse, avant, pendant et après la tournée [42]. Le déroulement de la tournée Quarante-cinq danseurs français en amérique du nord L’itinéraire 15 Outre New York 13 jours, la tournée passe par Montréal 8 jours, Chicago 5 jours, Philadelphie 2 jours, Richmond 1 jour et Washington 2 jours ; elle dure au total plus de six semaines en comptant une semaine de voyage à l’aller et au retour en bateau et les trajets entre les villes concernées [43]. Le départ de la troupe, qui se déroule en fanfare fin août 1948, est suivi par la presse et relaté dans les témoignages des danseurs [44]. Nous devions prendre le bateau à Liverpool, témoigne Yvette Chauviré, et tout commença donc par un grand départ collectif, Gare du Nord, avec journalistes et photographes [45]. » 16 À New York, les danseurs se révèlent des passeurs culturels. Les danseurs ayant besoin de suivre chaque jour une classe de danse, ils prennent des cours avec des professeurs américains et apportent, à leur tour, leur expérience et leur tradition européenne, s’imprégnant des nouveautés, échangeant des techniques, dialoguant par leur corps 17 La solidarité entre danseurs français et américains existe et le bouche-à-oreille marche à plein. Sur les conseils de nos camarades nous nous gavons de cours, à l’American Ballet Theatre, chez Balanchine, à Broadway. À cette époque, nous partions en tournée sans professeurs, chacun s’arrangeait pour attraper un cours au vol [46]. 18 L’accueil dans toutes les villes de la tournée est particulièrement enthousiaste et les salles sont combles. À Montréal, Chicago et New York, il est digne des plus grandes stars. La tournée est aussi un moment de rencontres entre des artistes français qui se produisent à l’étranger. Une réception est organisée pour les danseurs à la résidence du consul général de France au Canada le 15 septembre. S’y trouvent aussi Édith Piaf et les Compagnons de la chanson, en tournée en Amérique du Nord. On fête donc non seulement l’énorme succès » du spectacle de ballet, au terme duquel les danseurs ont été rappelés huit fois, mais aussi l’art français en général [47]. À Chicago, un bus à deux étages parcourt la ville avec, sur chacun de ses flancs, de grandes affiches célébrant la venue de l’Opéra ; à New York, la troupe parcourt la ville, toutes sirènes hurlantes, précédé[e] de la police motorisée avec fanion tricolore [48] ». New York apparaît bel et bien pour les danseurs parisiens comme un rêve américain où l’on peut se gaver » de cours, ce qui n’est pas le cas dans les autres villes où s’arrête la tournée [49]. Les danseurs sont d’ailleurs en terrain connu car ils ont déjà travaillé avec Georges Balanchine qui les a entraînés à l’Opéra en 1947, avant le retour de Lifar [50]. En revanche, la ville, parée de décorations pour le Jubilé, est une découverte et leur procure un réel plaisir. Les festivités ont commencé en juin avec un défilé de 45 000 travailleurs intitulé New York at Work [51]. Les spectateurs peuvent voir des défilés de mode célébrant les créations locales, une parade aérienne à l’aéroport d’Ildewild inaugurée en présence du président américain Harry Truman, des spectacles et des expositions diverses, notamment sur l’arme atomique, qui ont réuni plus d’1,5 million de spectateurs [52]. Une danseuse attire en particulier les regards américains Yvette Chauviré, connue grâce à un film à succès aux États-Unis, La Mort du cygne, sorti en 1937 [53]. La tournée est bel et bien une consécration pour l’Étoile elle fera la une » du 4e numéro de Paris-Match, en avril 1949 [54]. Elle a des aspects positifs pour les carrières individuelles, mais impose un rythme soutenu aux danseurs dans leur double rôle d’artistes et d’ambassadeurs culturels de la France. La presse américaine les montre, par exemple, dans leur quotidien, participant à des repas officiels, des réceptions à l’ambassade de France sur la 5e Avenue ou dans d’autres lieux comme le City Hall de New York [55]. Yvette Chauviré évoque l’épuisement » et le rythme intense des spectacles qui s’enchaînent trois ballets par soir durant les six semaines de la tournée, sans compter la fatigue des trajets de ville en ville [56]. La réaction de la presse américaine 19 La presse américaine et en particulier le critique du New York Times, John Martin, rejette le classicisme de l’Opéra de Paris et surtout la personnalité de Lifar, le bad boy » du ballet [57]. Le critique juge inintéressantes ses chorégraphies en termes chorégraphiques, il n’y a rien à recommander », les ballets sont démodés » [58]. Il revient régulièrement sur le problème de la taille de la scène, que la diplomatie française avait bien anticipée la scène du City Center, trois fois plus petite que celle du Palais Garnier à Paris, ne convient pas à la troupe, et deux ballets doivent être annulés, Les Deux Pigeons et Escale [59]. 20 Au-delà de l’évocation de l’amitié franco-américaine [60], la tournée a sa part d’ombre. Le ballet est rapidement rattrapé par la même controverse qu’à Paris la place de Lifar et la légitimité de sa participation au ballet et à la tournée qui gâche une rencontre internationale et cordiale [61] ». Les débats politiques du Paris d’après-guerre s’exportent de l’autre côté de l’Atlantique. Les danseurs, une fois de plus témoins des réactions que suscite Lifar, cherchent à protéger leur Maître », évoquant principalement les rivalités artistiques avec Balanchine et les Ballets de Monte-Carlo qui dansent en même temps au Metropolitan. Cabale », manifestations », articles très agressifs » [62] Lifar, vu comme un collaborationniste, cristallise l’hostilité des artistes, des journalistes américains et même de l’imprésario de la tournée [63]. Le maître de ballet se fait alors discret pour éviter de mettre de l’huile sur le feu et ne réapparaît plus sur scène après le premier soir [64]. La presse américaine témoigne de la tension ambiante en se faisant également l’écho de manifestations qui le prennent pour cible et de la réaction des autorités locales qui bloquent l’accès du City Center aux manifestants pour protéger la troupe. 21 C’est que Lifar collectionne les rivaux dans le monde du ballet trois compagnies expriment leur hostilité à son égard à New York, à commencer par des anciens de la troupe du colonel de Basil. Celui-ci, ex-officier de l’armée impériale russe, a créé une troupe de Ballets russes, Les Ballets russes de Monte-Carlo, après la mort de Diaghilev en 1932 [65]. Lifar a dansé pour lui lors d’une longue tournée en Australie, de décembre 1939 à septembre 1940. Mais il a abandonné la troupe et, sans honorer son contrat, a regagné Paris où l’attirent de nouvelles opportunités de travail [66]. Ce départ imprévu d’un premier danseur en cours de tournée déstabilise la troupe et le directeur de la compagnie, ce qui justifie une rancune persistante à son égard. La rivalité avec la troupe du marquis de Cuevas, un ancien aussi des Ballets russes, n’est pas non plus à négliger car le ballet de l’Opéra de Paris vient lui faire concurrence. Les relations tendues entre Cuevas et Lifar culminèrent quelques années plus tard dans un duel à l’épée, le 30 mars 1958, à propos d’un désaccord sur la reprise par Cuevas du ballet de Lifar Suite en blanc [67]. Enfin, à New York explose aussi une vieille inimitié avec Balanchine qui, craignant l’arrivée sur son territoire de son rival historique, accuse Lifar d’avoir usurpé sa place à l’Opéra de Paris après la fin des Ballets russes ainsi qu’en 1947. 22 Ces rivalités artistiques trouvent un terrain idéal en associant à l’hostilité personnelle de certains artistes contre Lifar la réprobation collective suscitée par la Collaboration. Certes, l’ambiance n’est pas aussi électrique qu’à Paris même s’il est difficile de chiffrer les manifestants, il s’agit probablement de quelques dizaines de personnes, alors qu’à Paris, plus d’une centaine de personnes manifestaient en octobre 1947. Mais on assiste bel et bien à des démonstrations personnelles contre Lifar autant que contre la culture française qu’il représente, car il est devenu le symbole de la collaboration culturelle [68]. Conclusions la diplomatie culturelle au prisme de la politique d’après-guerre 23 Le risque d’échec de la tournée était réel l’exportation des tensions politiques françaises et d’une rivalité artistique forte entre plusieurs compagnies représentait une menace majeure, probablement sous-estimée au départ. Les rapports des diplomates français constituent une source précieuse pour l’historien qui étudie la diplomatie culturelle, mais ne sont pas sans comporter des biais. La vision top-down qui loue le succès de la tournée de manière inconditionnelle doit être mise en perspective avec son bilan réel [69]. Les notes diplomatiques sont centrées sur son triomphe, sans omettre tout de même l’épisode Lifar ». Mais les diplomates préfèrent passer sous silence la question politique de la collaboration et mettre en avant la rivalité artistique entre le ballet de l’Opéra et les compagnies locales, se réfugiant derrière le thème d’une cabale » contre Lifar, comme le font une partie des danseurs qui soutiennent le maître de ballet [70]. La critique américaine, considérée comme partiale », n’est pas avalisée par les diplomates. Il n’est cependant pas aisé de mesurer » l’efficacité réelle du ballet en tournée, même si tous les billets ont été vendus [71]. 24 Cette tournée de 1948, bien qu’exceptionnelle à plusieurs titres, l’a aussi été sur le plan financier le déficit final s’élève à 21 502 000 francs, soit quatre fois plus que la somme qu’avait accordée l’AFAA dans un premier temps [72]. Mais, lors du bilan de la saison, la tournée occupe une place essentielle dans la valorisation de la troupe en France et à l’étranger. Bien plus qu’une troupe de ballet en tournée, c’est l’identité française tout entière et la volonté de conquête culturelle et civilisatrice », qui sont en jeu [73]. Se comparer aux autres troupes de ballet est une évidence le Royal Ballet anglais n’est pas encore allé aux États-Unis et l’Amérique apparaît, après l’accueil réservé à la troupe de l’Opéra par Balanchine et les autres compagnies, comme une concurrente dont il faut se méfier. 25 Il n’y a pourtant pas de repos pour la troupe du ballet de l’Opéra. Dès le lendemain de son retour et malgré le décalage horaire, le ballet dansa au Palais de Chaillot pour l’assemblée des Nations Unies, avec un programme reprenant les mêmes ballets que ceux joués à New York, Suite en Blanc, Divertissement, Guignol et Pandore. Cette fois, les Nations Unies, donc le monde entier, voient la compagnie sur son propre terrain, loin de la concurrence américaine. L’URSS n’entra qu’à partir de mai 1954 dans la boucle des tournées internationales et la véritable Guerre froide du ballet s’amorça alors [74]. Notes [1] Yale Richmond, Cultural exchange and the Cold War, Raising the iron curtain, College Park, The Pennsylvania State University, 2003, p. 10. [2] Jessica Zeller, Shapes of American Ballet, Teachers and Training Before Balanchine, Oxford, Oxford University Press, 2016 ; Karen Eliot, Albion’s dance British ballet during the Second World War, New York, Oxford University Press, 2016. [3] L’Opéra de Paris n’a pas fermé pendant la guerre et Lifar a continué à y développer ses activités de ballet, en collaborant avec les Allemands. Il accueille Goebbels à l’Opéra le 1er juillet 1940, organise des tournées avec les Allemands, fait partie du Groupement corporatif de la danse de la Propaganda Staffel et participe aux évènements mondains parisiens organisés par les nazis. Pour plus de précisions sur ces activités Mark Franko, Serge Lifar et la question de la Collaboration, 1940-1949 », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 132, octobre-décembre 2016, pp. 27-41. Lors de son procès pour collaboration le 26 octobre 1946 devant le Comité national d’épuration, il est condamné à passer un an loin de l’Opéra. Il part à Monaco où il participe, comme danseur et chorégraphe, au Nouveau Ballet de Monte-Carlo. Patrizia Veroli, Serge Lifar historien et le mythe de la danse russe dans la Zarubezhnaja Rossija Russie en émigration 1930-1940 », in Daniela Rizzi et Patrizia Veroli dir., Omaggio a Sergej Djagilev. I Ballets Russes 1909-1929 cent’anni dopo, Avellino, Vereja, 2012 ; Patrizia Veroli, La dernière étoile de Diaghilev dans la Russie en émigration. Serge Lifar de 1929 à 1939 », Recherches en danse, n° 5, 2016, site consulté en mars 2017. [4] Dans sa biographie de Lifar, Florence Poudru, Serge Lifar. La danse pour patrie, Paris, Hermann éditeurs, 2007, p. 145, affirme que celui-ci n’aurait pas participé à la tournée américaine. Les sources diplomatiques, la presse américaine et française ainsi que les autobiographies des danseurs nous indiquent le contraire. [5] Jean-Baptiste Jeener, Le corps de ballet de l’Opéra séduit par les voyages », Le Figaro, 29-30 août 1948, p. 4 ; Le Monde, 15 octobre 1948, p. 6. [6] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31 ; Jean-Baptiste Jeener, op. cit. [7] Archives du ministère des Affaires Étrangères, La Courneuve ci-après AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [8] Pour le contexte Serge Berstein et Pierre Milza dir., L’Année 1947, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2000. Lifar réintègre officiellement l’Opéra le 24 septembre 1947, ce qui déclenche une grève des machinistes 1er-18 octobre Nouveaux incidents hier soir à l’Opéra où les machinistes croisent les bras devant S. Lifar », Franc-Tireur, 2 octobre 1947 ; Moscou a encore interdit hier la représentation à l’Opéra », L’Aurore, 2 octobre 1947. À la suite de ces grèves, un compromis est trouvé entre partisans et détracteurs de Lifar il revient seulement en tant que maître de ballet et ne peut plus apparaître sur scène jusqu’en 1949. Henry Rousso, Le Syndrôme de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990. [9] Archives Nationales de France ci-après AN, 19900035/81, Opéra national de Paris Administration du personnel – dossier individuel de Yvette Chauviré extraits, lettre de Chauviré à l’Administrateur, 27 juillet 1947. [10] Le Jubilé commémore le regroupement en 1898, cinquante ans auparavant, de cinq quartiers de New York Manhattan, Bronx, Queens, Brooklyn, Richmond en une seule entité. [11] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, Autobiographie, Strasbourg, Le Quai, 1997, p. 80 ; Claude Bessy, La Danse pour passion, Paris, Jean-Claude Lattès, 2004, p. 42. [12] Claude Bessy, ibid. [13] Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques 1919-1939, Paris, Nouveau Monde, 2013, p. 14. [14] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Ministre des Finances, 2e bureau, 18 juin 1948. [15] Le diplomate François Seydoux Fornier de Clausonne 1905-1981, en 1948, est le directeur des Affaires d’Europe au MAE. Catherine Lanneau, L’Inconnue française la France et les Belges francophones, 1944-1945, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. 282. Philippe Erlanger est le directeur de l’Association française d’action artistique entre 1938 et 1968 abstraction faite des années 1940-1944 où il est exclu de la fonction publique par le statut des juifs de 1940 ; il est l’une des chevilles ouvrières des échanges artistiques français à l’étranger. C’est à lui que revient l’idée du Festival de Cannes en 1939. [16] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA547, Participation du corps de ballet de l’Opéra au festival de Zurich », 1944-1949, rapport sur la préparation de la tournée à Zurich d’un corps de ballet de l’Opéra, juin 1944. [17] Ibid., 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 16 janvier 1948. Les Ballets des Champs-Élysées 1945-1951 sont dirigés par Roland Petit et Janine Charrat. La compagnie est très créative, développant des ballets qui ont compté, comme Le Jeune Homme et la Mort en 1946 et révèle des danseurs comme Jean Babilée. Gérard Manonni, Les ballets des Champs-Élysées », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 32-33. [18] Ibid., lettre la date, illisible, est placée entre les lettres du 15 janvier et du 28 février 1948 et lettre du 23 février 1948. [19] Ibid., lettre du 28 avril 1948. [20] Ibid., 554INVA18, lettre d’Erlanger à Eudes, directeur des Ballets des Champs-Élysées, 23 juillet 1948. [21] Ibid., lettre de Seydoux à l’Ambassade de Washington, 9 août 1948. [22] Un crédit de 5 millions soit 106 000 euros actuels au lieu des 10 millions demandés 212 000 euros actuels est accordé par la Commission permanente de l’action artistique, bibliothèque-musée de l’Opéra ci-après la BMO, 20/125, Administration, Correspondance avec l’Action Artistique 1945 à 1965, 1946-1950, lettre de l’AFAA à Hirsch, 6 décembre 1947. [23] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 13 avril 1948. [24] Ibid., 4 janvier 1949. 6 000 $ de 1948 correspondent à près de 60 000 $, soit près de 44 000 € actuels. Site du Bureau of Labor Statistics, consulté en mai 2014. [25] Ibid., lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. [26] Ibid., lettres de Seydoux au Consul général de France à New York, 12 octobre 1948, et du Service des échanges artistiques à Georges Hirsch, 1er septembre 1948. [27] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [28] Art show covers 360 years in Paris », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 25. [29] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Armand Bérard, chargé d’Affaires aux États-Unis, à la Direction générale des relations culturelles, 27 septembre 1948. [30] Ibid., lettre d’Erlanger, Direction générale des relations culturelles, à Georges Hirsch, Administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux RTLN, 26 avril 1948. [31] Notables to attend bow of Paris troupe », The New York Times, 19 septembre 1948, p. 75. [32] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Seydoux au Consul général de France à New York, 28 avril 1948. [33] John Martin, Ballet Russe list contains old and new names », The New York Times, 5 septembre 1948, p. 159. [34] Le Monde, 2 septembre 1948, p. 6. [35] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur d’Air France, 16 juillet 1948. [36] Le ballet de l’opéra a fait ses débuts à Chicago », Le Figaro, 21 septembre 1948, p. 4. [37] Les expressions rayonnement », rayonnement de la France », rayonnement français » sont récurrentes BMO, Administration, Rapports avec l’Assemblée Nationale, 1951-1964, note sur le rayonnement à l’étranger », mars 1954 ; AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre d’Erlanger à Hirsch, 19 février 1949. Cette expression résonne avec la tradition centralisée de la culture en France, et notamment avec le règne du Roi Soleil, restée ancrée dans la mémoire collective » et la mémoire discursive », comme l’explique Sophie Moirand dans Discours, mémoires et contextes à propos du fonctionnement de l’allusion dans la presse », CORELA - Cognition, discours, contextes, université de Poitiers, 1er novembre 2007. [38] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [39] Victoria de Grazia, Irresistible Empire America’s Advance through 20th Century Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2005 ; Richard Kuisel, Seducing the French the Dilemma of Americanization, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1993 ; Daniel Horowitz, The Anxieties of Affluence, Critiques of American Consumer Culture, 1939-1979, University of Massachusetts Press, Amherst, 2004. [40] Richard Kuisel, ibid., p. xii. ; du même auteur, L’américanisation de la France 1945-1970 », Les Cahiers du Centre de recherche historique, n° 5, 1990, pp. 1-6. [41] AN, 19930357/1, Direction de la musique et de la danse, Opéra de Paris, 1907-1984, Adm. générale de la RTLN, 1946-1965, lettre de Hirsch, Administrateur de l’Opéra de Paris, à Jaujard, Directeur général des Arts et Lettres, 8 juin 1948, p. 1. [42] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturel, 1948-1955, 554INVA185/3, lettre de Joxe au Directeur général de l’Office des changes, 15 juillet 1948. [43] Idem. [44] Les Spectacles », Le Monde, 27 août 1948, en ligne site consulté en avril 2014. [45] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [46] Ibid., p. 43. [47] Le Figaro, 16 septembre, p. 4 ; La première représentation de l’Opéra de Paris à Montréal a été un triomphe », Le Figaro, 16 septembre, p. 4. [48] Le Monde, 23 septembre 1948, p. 6. [49] Claude Bessy, op. cit., p. 43. [50] Balanchine incarne le ballet néoclassique à l’époque et est à la tête de sa jeune compagnie du New York City Ballet. Il a été appelé pour quelques mois à l’Opéra en 1947 par Georges Hirsch, le directeur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Il redynamise la troupe, dont le moral est en berne, et crée ou amène quatre ballets qui sont encore au répertoire aujourd’hui Sérénade, Apollon musagète, Le Baiser de la fée et Le Palais de cristal. Cette période est essentielle pour la formation des danseurs français d’après-guerre. [51] Parade to picture the city’s growth », The New York Times, 7 juin 1948, en ligne site consulté en mai 2014. [52] La captation radiophonique de la cérémonie accompagnant la parade aérienne est en ligne sur le site de la radio publique de New York, WNYC site consulté en mai 2014 ; New York’s jubilee exhibit visited by 1 500 000 », New York Herald Tribune, 24 septembre, p. 6 ; Michael Miscione, When the city celebrated itself 1948 New York City golden jubilee », Historic District Conseil historique des communes de la ville de New York, en ligne sur www./ site consulté en mai 2014. [53] Film de Jean Benoît-Lévy 1937 inspiré de la nouvelle éponyme de Paul Morand. Bernard Gaston-Chéreau, New York reçoit avec éclat le corps de ballet de l’Opéra », Le Figaro, 22 septembre 1948, p. 4. [54] Paris-Match, n° 4, avril 1949. [55] John Martin, Paris Opera Ballet gets city’s greeting », The New York Times, 21 septembre 1948, p. 31. [56] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [57] Sol Hurok, Impresario, New York, Random House, 1946, p. 210. [58] John Martin, Paris Opera gives ballet by Lifar », The New York Times, 24 septembre 1948, p. 30, et New works given by dance groups », The New York Times, 27 septembre 1948, p. 26. [59] Idem. [60] Le premier soir, le maire de New York, O’Dwyer, reçoit la croix de la Légion d’honneur par le consul général de France, M. Chancel. John Martin, Paris Ballet bows at city center », The New York Times, 22 septembre 1948, p. 38. [61] John Martin, Paris Ballet bows… », ibid, p. 38. [62] Yvette Chauviré, Gérard Mannoni, op. cit., p. 80. [63] Pour un portrait de Lifar en collaborationniste doublé d’un traître Sol Hurok, op. cit., p. 215. [64] Claude Bessy, op. cit., p. 43 ; John Martin, Paris Ballet bows… », op. cit., p. 38. [65] Nathalie Lecomte, Basil, colonel Wassili de », in Dictionnaire de la danse 2008, pp. 38-39. [66] Florence Poudru, op. cit., pp. 35, 135 ; Ballet russes australian tours 1936-1940 », disponible en ligne sur les archives de la National Library of Australia site consulté en septembre 2015. [67] Florence Poudru, op. cit., pp. 47, 171. Lifar est touché à l’avant-bras et le duel se termine dans des embrassades. L’un des témoins de Cuevas n’est autre que Jean-Marie Le Pen, bandeau sur l’œil. L’épisode a été très commenté par la presse et la télévision nationale et internationale de l’époque. Le différend Lifar-Cuevas », Le Monde, 28 mars 1958, consultable dans les archives en ligne du quotidien, consulté le 17 septembre 2014 ; W. Granger Blair, Marquis Pinks dancer in a ballet with swords on the field of honor », The New York Times, 31 mars 1958, p. 1 ; vidéo en ligne sur les archives Pathé, Cuevas-Lifar duel », British Pathé site consulté en septembre 2014. [68] Ballet of Paris Opera draws big New York crowd », New York Herald Tribune, 23 septembre 1948, p. 5. [69] Danielle Fosler-Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015. [70] AMAE-La Courneuve, DGRCST, Échanges culturels 1948-1955, 554INVA185/3, tél. n° 257, Consulat de France à New York à MAE, 27 septembre 1948. [71] Ibid., lettre d’Armand Bérard, chargé d’affaire de France aux États-Unis, à la Direction générale des affaires culturelles, 17 septembre 1948. [72] BMO, 20/120, Admin. Référés de la Cour des Comptes n° 9939, 9941, 9943, 9947, au Ministre de l’Éducation nationale, 30 mai 1952. Selon le convertisseur de l’INSEE, cela correspondrait aujourd’hui à environ 458 000 euros Calcul du pouvoir d’achat » consultable sur le site de l’Institut national de la statistique et des études Economiques site consulté en juin 2014. [73] AN, 19930357/1, note/bilan 1947-1948, p. 7. [74] Cet article est issu d’un chapitre de notre thèse, ici raccourci et remanié. Pour des précisions sur cet épisode, se référer à Stéphanie Gonçalves, La Guerre des étoiles, Danser pendant la guerre froide 1945-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017 sous presse.

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Pourquoice retour? A Paris, on parlait plutôt de l’étoile Nicolas Le Riche. Benjamin Millepied lui-même semblait privilégier une carrière de chorégraphe volant, à Londres, Moscou ou Genève (il y a monté Les Sylphides et Le Spectre de la rose avec le Ballet du Grand Théâtre en 2011). Après dix ans au sein du New York City Ballet ^{Sport, Danseur Chargement...Laisser un commentaire Célébrité de nationalité Française Il est né le 10 juin 1977 , Années 70 - Bordeaux France Souhaitez l'anniversaire de la star Benjamin Millepied dans 289 jours. Elle aura 46 Millepied, né le 10 juin 1977 à Bordeaux, est un danseur et chorégraphe français. Danseur étoile du New York City Ballet, Benjamin Millepied a été le directeur de la danse à la tête du ballet de l'Opéra de Paris du 1er novembre 2014 au 15 juillet WikipediaPlus d'informations sur la célébrité Benjamin MillepiedQuel est le prénom de la célébrité Benjamin Millepied ?Le prénom de la personnalité Benjamin Millepied est Benjamin. Le prénom, nom ou pseudo de la star débute par la ou les lettres de l’alphabet b, est le nom réel ou complet de la célébrité Benjamin Millepied ?Le nom réel ou complet de la personnalité est quelle ville est née la célébrité Benjamin Millepied ?Dans quel pays est née la vedette Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied est née sur le Continent Européen - Pays est la nationalité de la personnalité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied est de nationalité est née la célébrité Benjamin Millepied ?Quel âge a la célébrité Benjamin Millepied ?La personnalité Benjamin Millepiedest agé de 45 est le signe astrologique du zodiaque de la célébrité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied a pour signe astrologique du zodiaque est le signe astrologique chinois de la célébrité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied a pour signe astrologique chinois est la taille de la célébrité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied mesure est la couleur des cheveux de la vedette Benjamin Millepied ?Quelle est la couleur des yeux de la célébrité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied à les yeux sont les origines de la personnalité Benjamin Millepied ?La star Benjamin Millepied a des origines, des ancêtres est le métier / l'activité de la célébrité Benjamin Millepied ?Le métier / l'activité de la star Benjamin Millepied est Danseur Sport.Derniers tweets de Benjamin MillepiedEmmanuel Macron "Nous vivons la fin de l'abondance"A bar called The Sports Bra in Portland, Oregon only shows women's sports. "It's just so amazing to have a place that actually prioritizes women's professional sport the way it should be," one patron directed by Bejamin Millepied and starring Melissa Barrera and Paul Mescal, will have its world premiere at the 2022 Toronto International Film Festival. TIFF22 TIFF_NET CarmenMovieEn charger plus ...Benjamin Millepied en photosCélébrités similaires Célébrités dont le jour d'anniversaire est le 10 juin Célébrités nées durant l'année 1977 Célébrités mesurant la taille de 1m78 Célébrités dont le signe astrologique du zodiaque est Gémeaux Célébrités dont le signe astrologique chinois est Serpent Célébrités aux cheveux Bruns / Chatains Célébrités aux yeux Bleus Célébrités dont le prénom est Benjamin Célébrités de nationalité Française Célébrités dont les origines / ancêtres sont Caucasiens Célébrités Danseur Célébrités dont la ville de naissance est Bordeaux Célébrités dont le pays de naissance est France Célébrités dont la région de naissance est Aquitaine-Limousin-Poitou-Charentes Célébrités dont le département de naissance est Gironde 33 Célébrités dont le sexe est MasculinPortail de recherche des célébrités}

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Publié le 12/04/2013 à 2226, Mis à jour le 12/04/2013 à 2243 Maria Tallchief, danseuse légendaire du New York City Ballet, qui avait été l'épouse et la muse du chorégraphe George Balanchine, est décédée hier à Chicago à l'âge de 88 ans, a annoncé sa famille. Amérindienne de l'Oklahoma sud par son père, irlando-écossaise par sa mère, Maria Tallchief, de son vrai nom Elizabeth Marie Tall Chief, avait été la première Amérindienne à être nommée danseuse étoile d'une grande 12 ans, elle est formée par Bronislava Nijinska, David Lichine et Pierre Vladimiroff à Los Angeles. Elle commence sa carrière à 17 ans au Ballet russe de Monte-Carlo en 1942, devenant rapidement l'une de ses principales solistes. C'est dans ce cadre qu'elle rencontre George Balanchine, de 21 ans son aîné, qu'elle épouse en 1946. Elle est ensuite invitée à l'Opéra de Paris avec lui en 1947, avant que le couple ne retourne aux Etats-Unis, où Balanchine se consacre alors au tout nouveau New York City Ballet, dont la première représentation a lieu le 11 octobre 1948. Maria Tallchief en devient rapidement l'étoile à la réputation internationale, grâce notamment à sa composition dans "L'oiseau de feu" de crée pour elle des rôles sur mesure outre "L'oiseau de feu", elle devient la reine des cygnes dans le "Le lac des cygnes", la fée dragée dans "Casse-noisette", Eurydice dans "Orphée"... Le couple divorce en 1950. Maria Tallchief reste au New York City Ballet jusqu'en 1965, mais danse aussi avec d'autres compagnies, l'American Ballet Theatre en 1949, le Ballet russe de Monte-Carlo en 1954 ou encore le Ballet de l'Opéra de Hambourg en 1965. Elle quitte la scène cette année là. En 1981, elle fonde avec sa soeur Marjorie, également danseuse étoile, le Chicago City Ballet, dont elle sera la directrice artistique pendant six ans. "Ma mère était une légende de la danse classique, qui était fière de son héritage Osage" tribu indienne de l'Oklahoma, a déclaré vendredi sa fille Elise Paschen dans un communiqué. "Son dynamisme illuminait la pièce. Sa passion, son engagement dans son art et son dévouement à sa famille vont me manquer. Elle avait mis la barre très haut, recherchait toujours l'excellence dans tout ce qu'elle faisait", a-t-elle ajouté.

Desdanseurs du New York City Ballet (NYCB) et de l'Opéra de Paris s'affronteront lors d'un match amical de danse en juin lors d'un nouveau festival de danse parisien au Théâtre de Paris.

Cet article date de plus de neuf ans. Maria Tallchief, danseuse légendaire du New York City Ballet, qui fut l'épouse et la muse du chorégraphe George Balanchine, s'est éteinte jeudi à Chicago à l'âge de 88 ans, a annoncé sa famille. Article rédigé par franceinfo Culture avec AFP - France Télévisions Publié le 13/04/2013 1210 Mis à jour le 06/12/2016 0630 Temps de lecture 1 min. Amérindienne de l'Oklahoma, au sud des Etats-Unis, par son père, irlando-écossaise par sa mère, Maria Tallchief, de son vrai nom Elizabeth Marie Tall Chief, était née le 24 janvier 1925 à Fairfax. Elle avait été la première Amérindienne à être nommée danseuse étoile d'une grande compagnie. Dès 12 ans, elle est formée par Bronislava Nijinska, David Lichine et Pierre Vladimiroff à Los Angeles. Elle fait ses débuts professionnels à 17 ans au Ballet russe de Monte-Carlo en 1942, devenant rapidement l'une de ses principales solistes. C'est dans ce cadre qu'elle rencontre George Balanchine, de 21 ans son aîné, qu'elle épouse en 1946. Elle est ensuite invitée à l'Opéra de Paris avec lui en 1947, avant que le couple ne retourne aux Etats-Unis, où Balanchine se consacre alors au tout nouveau New York City Ballet, dont la première représentation a lieu le 11 octobre 1948. Maria Tallchief en devient rapidement l'étoile à la réputation internationale, grâce notamment à sa composition dans "L'Oiseau de feu" de Stravinsky. Balanchine lui crée des rôles sur mesure Pour elle, Balanchine crée des rôles sur mesure. Outre "L'Oiseau de feu", elle devient la reine des cygnes dans le "Le lac des cygnes", la fée dragée dans "Casse-noisette", Eurydice dans "Orphée"... En 1950, le couple divorce. Maria Tallchief reste au New York City Ballet jusqu'en 1965, mais danse aussi avec d'autres compagnies, l'American Ballet Theatre en 1949, le Ballet russe de Monte-Carlo en 1954 ou encore le Ballet de l'Opéra de Hambourg en 1965. Elle quittera la scène cette année-là. En 1981, elle fonde avec sa soeur Marjorie, également danseuse étoile, le Chicago City Ballet, dont elle sera la directrice artistique pendant six ans. "Ma mère était une légende de la danse classique, qui était fière de son héritage Osage" tribu indienne de l'Oklahoma, a déclaré vendredi sa fille Elise Paschen dans un communiqué. "Son dynamisme illuminait la pièce. Sa passion, son engagement dans son art et son dévouement à sa famille vont me manquer. Elle avait mis la barre très haut, recherchait toujours l'excellence dans tout ce qu'elle faisait." Prolongez votre lecture autour de ce sujet tout l'univers Danse

BalletHommage à Jerome Robbins. Alors qu’est célébré le centenaire de la naissance de Jerome Robbins en 2018, la Direction de la danse a imaginé un programme en hommage à celui qui considérait l’Opéra de Paris comme sa deuxième maison après le New York City Ballet. Dix-huit de ses pièces sont aujourd’hui au répertoire Malgré l’importance de la tradition dans la danse classique, certaines compagnies de ballet commencent à se détourner du blackface et du yellowface – pratiques qui consistent à maquiller des interprètes blancs avec des fonds de teint colorés pour qu'ils ressemblent à des personnes noires ou asiatiques, avec toute la dimension caricaturale et raciste que cela peut comprendre. Certaines personnalités politiques, comme Marine Le Pen, ont vigoureusement protesté contre cette tendance, vue comme le signe d’un antiracisme devenu fou. Pourtant, de nombreux artistes et historiens de l’art saluent ce changement, qu’ils voient comme une manière de rendre la danse accessible à des publics qui en sont éloignés. Meredith Martin, maîtresse de conférences en histoire de l’art à l’université de New York, et le chorégraphe new-yorkais Phil Chan sont de cet avis – et ont choisi de le mettre en pratique en réinventant un ballet français oublié intitulé Ballet des Porcelaines, sans perpétuer ses stéréotypes raciaux. Cet été, ce nouveau Ballet des Porcelaines fera ses premiers pas en Europe en Angleterre et en Italie, il sera présenté dans des musées possédant des collections de porcelaine. En France, un colloque universitaire sur l’histoire de ce ballet est prévu à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris, le 1er juillet prochain. C’est en parcourant le livret et la partition de ce ballet dans les archives de la Bibliothèque nationale de France que l’idée de ce travail est venue à Meredith Martin. Le Ballet des Porcelaines est un ballet-pantomime créé par un groupe d’artistes et d’aristocrates en 1739, mettant en scène un diabolique sorcier asiatique, capable de transformer une princesse et le héros en vases de porcelaine. Le Ballet des Porcelaines n’est pas un cas isolé les personnages asiatiques ont souvent été réduits à des rôles de méchants ou de créatures serviles. Dans le cas des danses dites chinoises, les caricatures sorties de l’imaginaire européen marchent souvent à petits pas en traînant les pieds, et communiquent avec deux doigts dressés en l’air, des gestes et postures qui n’ont en réalité aucun ancrage dans la culture asiatique. En plus d’un fond de teint jaune, il est souvent demandé aux danseurs qui interprètent ces rôles d’arborer un maquillage particulier au niveau des yeux et de porter des chapeaux conçus pour être ridicules. Les spectateurs d’origine chinoises déplorent ces représentations racistes depuis des années, et regrettent que le yellowface soit aussi souvent assimilé, à tort, à leur culture. Meredith Martin s’est intéressée au Ballet des Porcelaines car elle est spécialiste des relations entre la France et l’Asie, et notamment de la circulation d’objets comme la porcelaine et les objets en laque au XVIIIe siècle. Plutôt que d’écrire un ouvrage universitaire sur ce ballet, elle a souhaité contribué à le remettre en scène, pour que le public puisse réagir à une œuvre d’art vivante. Sa rencontre avec Phil Chan, dans le cadre de recherches menées au Center for Ballet and the Arts de New York University, l’a amenée, dit-elle, à analyser la manière dont la porcelaine a contribué aux constructions raciales et culturelles à cette époque ». De leurs conversations est née une collaboration artistique, Phil Chan ayant accepté de remonter le Ballet des Porcelaines. Cette nouvelle version du ballet subvertit les stéréotypes orientalistes de la version d’origine et propose une réflexion sur les forces dominantes, politiquement et culturellement parlant, dans l’Europe du XVIIIe siècle. Le méchant sorcier se mue dans cette version en Auguste II, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, dont le penchant excessif pour la porcelaine coûtait si cher qu’elle a été considérée comme pathologique. Sur scène, il transforme donc une princesse et un prince asiatiques en statues de porcelaine. Plutôt que d’imiter des costumes baroques, l’équipe a fait appel à Harriet Jung pour proposer des costumes originaux, dont un justaucorps assorti d’une jupe et de longs gants pour la princesse et une toge courte qui apparaît sous une demi-armure pour le prince. La compositrice Sugar Vendil a complété la partition d’origine. Pour la chorégraphie, Phil Chan a travaillé avec Patricia Beaman, spécialiste de danse baroque, et a mélangé ce style à des danses originaires de Chine, comme la danse classique chinoise et la danse des éventails. Il a fait appel à Xin Ying, ancienne étoile chez Martha Graham et d’origine chinoise, pour l’aider à régler la chorégraphie. Celle-ci a ensuite été transmise à deux solistes du New York City Ballet, Georgina Pazcoguin et Daniel Applebaum, qui ont interprété les rôles principaux lors de la première au New York Metropolitan Museum of Art en décembre dernier. Au lieu d’éliminer les traces de l’influence européenne dans le Ballet des Porcelaines, Phil Chan s’est ainsi servi du concept japonais de kintsugi pour proposer un ballet hybride. Le kintsugi est une technique utilisée pour réparer des céramiques brisées en les recollant avec de la poudre d’or ou de la laque pour en sublimer les défauts, tout en les consolidant. Pour le chorégraphe américain, il est important de revivifier ces ballets en se confrontant à ce que leur argument peut avoir de faible ou de raciste il ne s’agit pas d’oblitérer cet héritage, mais de le réhabiliter quand cela est possible. Il souligne que cette tendance s’observe déjà dans l’opéra et considère que la danse doit suivre le mouvement, car il ne s’agit pas d’objets inertes exposés dans des musées. La seule manière de survivre pour ces ballets, c’est de rester en phase avec les attentes de nouveaux publics ». Ses arguments ont été repris partout dans le monde en février 2021, sous la direction d’Alexander Neef, l’Opéra de Paris a publié un rapport de 66 pages annonçant que l'institution allait supprimer les caricatures racistes des œuvres qu’elle présente, qu’il s’agisse de la danse ou de l’opéra. Cette évolution majeure, de la part de l’une des plus grandes institutions culturelles dans le monde, aurait été inspirée par les demandes du personnel de l’Opéra de Paris. Leurs revendications s’inscrivent dans la lignée du travail de Phil Chan et Georgina Pazcoguin, soliste au New York City Ballet, qui œuvrent de concert depuis 2015 pour éliminer ces caricatures racistes à travers leur organisation Final Bow for Yellowface. À ce jour, plus de 50 compagnies de danse internationales se sont ralliées à cette cause. Tout récemment, Susan Jaffe, la nouvelle directrice du American Ballet Theatre, a rejoint la liste des signataires de leur charte, avant d’expliquer au Washington Post qu’elle projetait d’écarter temporairement les ballets comportant des caricatures racistes du répertoire, le temps que son équipe et elle élaborent des solutions. Phil Chan et Georgina Pazcoguin en ont déjà proposé un certain nombre par exemple, remplacer le yellowface dans la danse chinoise de Casse-Noisette par des masques de l’Opéra de Pékin, une suggestion reprise dans le rapport sur la diversité publié par l’Opéra de Paris. Dans le Ballet des Porcelaines, après leur transformation en figures de porcelaine, les héros revêtent ce type de masques, afin d’éviter qu’ils ne ressemblent à des créatures monstrueuses aux têtes disproportionnées. Au-delà de la lutte contre les stéréotypes racistes, il s’agit pour Phil Chan de toucher un public en réalité majoritaire les habitants du continent sino-indien représentent 60 % de la population mondiale, et ceux du continent africain 17 %. Une évolution aussi logique, selon lui, que l’amélioration de l’accès à une nourriture de qualité, les congés parentaux, l’attention à la sécurité des théâtres afin que les danseurs ne prennent plus feu sur scène, et le développement de pointes qui maintiennent vraiment le pied ». Chaque nouvelle génération de maîtres de ballet, souligne Phil Chan, a cherché à améliorer ce qui peut l’être. C’est ce qu’a fait Petipa avec la génération qui l’a précédé, dit-il. La mesure la plus conservatrice que nous puissions prendre pour faire vivre le répertoire classique est de s’adapter au changement. C’est ce que disait Michel Fokine au siècle dernier évoluer, ou mourir. » Phil Chan et Meredith Martin conviennent tout de même que pour certaines œuvres, comme la version de La Bayadère créée en 1992 par Rudolf Noureev, fleuron du Ballet de l’Opéra de Paris, la marge de manœuvre pour limiter la présence de l’orientalisme est très réduite. Même si la Danse des enfants » est donnée sans blackface depuis 2015, le militant hindou Rajan Zed a notamment déclaré que ce ballet devrait être à la retraite depuis longtemps » car il rabaisse une riche civilisation », en représentant des personnages qui rampent sur scène et des danses qui ne reflètent pas la culture hindoue. Phil Chan et Georgina Pazcoguin jugent plus utile de conserver la chorégraphie d’origine en revoyant les passages les plus datés le premier travaille ainsi actuellement à une version américaine de La Bayadère, replacée dans le contexte de l’âge d’or des comédies musicales à Hollywood, dans les années 1920. Une version française » de La Bayadère, suggère Meredith Martin, pourrait par exemple s’articuler autour des liens entre Napoléon, l’impératrice Joséphine et les maîtresses de l’empereur, ce qui permettrait au public de revenir aux sources de ces fantasmes orientalistes », par exemple à travers la campagne d’Égypte. Pour Phil Chan, il s’agit d’ un modèle fort pour trouver comment aborder une partie du répertoire », dans l’espoir que ce travail permette à la danse classique de continuer à s’épanouir. Du Ballet des Porcelaines à La Bayadère, il dénoue par la même occasion les fils de son propre parcours de danseur asiatique, explique-t-il volontiers, en se réappropriant les oeuvres comme faisant partie de son héritage culturel – celui d’un danseur qui a fait son lot de dégagés à la barre ». Lepremier réunit le New York City Ballet et le Joffrey Ballet pour interpréter Dances at a Gathering, Interplay, le solo A Suite of Dances et Glass Pieces. Jerome Robbins (1918-1998), dauphin de George Balanchine à qui il succède à la tête du New York City Ballet de 1983 à 1990, aurait eu cent ans cette année. Benjamin Millepied tombe de haut - Il a quitté l’Opéra de Paris Fin de règne. Sa dernière photo sur les toits du palais Garnier, le 25 janvier 2016. © Vincent Capman 11/02/2016 à 0510, Mis à jour le 11/02/2016 à 1301 Venu de New York, le directeur de la danse a découvert le poids des traditions. Mais ne part pas sur la pointe des pieds. Protégé par l’obscurité de sa loge, Benjamin Millepied a les larmes aux yeux. Le rideau vient de tomber. Les applaudissements crépitent. Ce 24 septembre 2015, le directeur de la danse de l’Opéra de Paris ouvre sa première saison. Pour l’occasion, il a créé Clear, Loud, Bright, Forward », une pièce avec seize danseurs. Parmi eux, aucune étoile. La génération Millepied » est née. Des jeunes pousses façonnées à son image, les étoiles de demain. Dès sa prise de fonction, l’homme a donné le la ». Il veut révolutionner l’Opéra, faire valser les traditions qu’il juge trop corsetées. C’est avec beaucoup d’assurance qu’il se lance dans le défi car, jusqu’à présent, rien ni personne ne lui a résisté ni le New York City Ballet ni Jerome Robbins, ni Hollywood ni Natalie Portman. Le couple qu’il forme avec l’actrice américaine incarne le glam chic et intello. Ce 24 septembre, sa soirée de gala à l’américaine » est un triomphe. Des milliardaires sont venus du monde entier pour apporter leur soutien à la star de la danse. Plus de 1 million d’euros entrent dans les caisses de l’Opéra. Stéphane Lissner, le directeur de l’Opéra, qui l’a choisi parmi d’autres candidats issus du Ballet, est séduit. D’autres pensent que cette aventure parisienne fait partie d’un plan de carrière. Ils craignent que, par orgueil, le rebelle casse le jouet. Dans les deux cas, Millepied est attendu au tournant. La suite après cette publicité A lire Benjamin Millepied fausse compagnie à l'Opéra de Paris La suite après cette publicité "Pour déceler une étoile, j’ai besoin de suivre mon instinct"Les jours précédant cette fameuse soirée, des critiques feutrées filtrent déjà des studios Il ne s’intéresse pas aux étoiles, ni aux plus de 24 ans. » Après vingt ans passés aux Etats-Unis et en tant qu’ancien “principal dancer” du New York City Ballet, il n’a pas la légitimité pour donner des leçons aux étoiles. Que peut-il leur apprendre ? » entend-on entre autres interrogations. Pour moi, le cœur de la compagnie c’est le corps du ballet, assure l’intéressé. Les étoiles donnent l’exemple et inspirent, mais ça ne veut pas dire qu’à l’intérieur du ballet il n’y a pas plein de petites étoiles. » Pour déceler une étoile, j’ai besoin de suivre mon instinct, nous expliquait-il. Je peux être séduit par l’un, plus poétique, ou par un autre, plus timide. Ce qui m’intéresse, c’est leur singularité ! » Benjamin Millepied dirige la répétition de sa création "Clear, Loud, Bright, Forward", le 19 septembre 2015 © Gérard Uferas Parmi les artistes confirmés, des dents grincent. Ne pas se sentir désiré, lorsque le but de sa vie est d’être admiré, nourrit forcément frustration et aigreur. Les couloirs de Garnier bruissent de ce déplaisant malaise. François Alu, premier danseur, qui a cependant eu la chance d’être beaucoup distribué depuis la nomination de Benjamin », dénonce un management maladroit On peut dire qu’il a dirigé 30 personnes individuellement et non 154, l’effectif total du ballet. Cela a créé une césure. Au lieu d’unir, il a divisé en opposant les jeunes aux moins jeunes, les classiques aux contemporains, la France aux Etats-Unis, la “relève” et les autres. Pourtant, au début, nous l’avons accueilli à bras ouverts, nous avions hâte de voir ce qu’il allait nous proposer. » La suite après cette publicité La suite après cette publicité A lire Aurélie Dupont remplace Benjamin Millepied Dans le documentaire de Canal+, Relève », on voit Benjamin Millepied déballer un carton. Il en sort un livre en anglais. Rigolard, il traduit le titre face à la caméra Diriger avec efficacité, clarté et impact ». L’homme sait que dépoussiérer l’Opéra revient à se heurter à une montagne. C’est certainement la compagnie du monde la plus difficile à diriger », nous confiait-il en septembre dernier. Le plus compliqué, c’est l’administration, le fonctionnement, la façon d’apprendre, les ego qui sont le fruit d’un dérèglement de la machine. Au lieu de faciliter le travail, ça le rend plus difficile. » Ce ballet est une institution royale, fait du roi Louis XIV, un monument historique qui préserve en son sein un trésor national la danse classique. Depuis plus de trois cents ans, une chaîne ininterrompue de traditions et de gestes, confiés de corps à corps par des milliers d’interprètes, de professeurs, de chorégraphes, sauvegarde et perpétue le style français. Les artistes répondent à des critères physiques. Corps de sylphide pour les filles, allure de prince charmant pour les hommes. Enfants, ils ont appris à s’effacer dans le groupe et à se nourrir des aînés, à s’acharner pour devenir le meilleur, l’unique. A la force des concours, ils ont grimpé les échelons quadrille, coryphée, sujet, premier danseur. Et enfin, par le seul fait du prince, au tombé de rideau d’un spectacle où on les a trouvés incontestables et resplendissants, étoile. Pour cela, il a fallu supplanter sans pitié ses camarades, car les places sont rares. Il y a une rivalité pas toujours saine entre les danseurs, regrettait Millepied. C’est le système qui produit cela. La compétition perpétuelle génère des doutes, de la peur et de la jalousie. J’aimerais changer tout ça ! »"Etre danseur, c’est s’exprimer, pas tenter de ressembler à un motif de papier peint"Cet univers, arc-bouté sur la discipline et l’uniformité, terrorise le petit Benjamin depuis l’enfance. A 12 ans, quand j’ai vu le documentaire sur l’Ecole de danse de l’Opéra, cette rigidité, cette ambiance dans les cours… ça m’a fait peur. » Une approche de la danse à l’opposé de celle qu’il a découverte au Sénégal, où il a vécu ses premières années. Là-bas, il s’est approprié un art qui vient des tripes et obéit au seul rythme, souvent sous forme d’improvisation. Il a la conviction que danser s’associe au plaisir et à la liberté, au-delà de la technique. Adolescent, ce Français ne rêve pas de Paris mais de New York, pas de Noureev mais de Jerome Robbins. West Side Story » plutôt que Louis XIV. Il décroche à 16 ans une place au New York City Ballet et y côtoie ses idoles. Il lui arrive de prendre un cours à la même barre que Barychnikov. Cette part d’Amérique qui vit en lui ressurgit dans ses partis pris. L’étoile Josua Hoffalt se souvient Je suis élu au conseil d’administration de l’Opéra de Paris. J’ai entendu Millepied parler des grands chorégraphes du XXe siècle en ne citant que des Américains, sans aucune référence à Roland Petit ou Maurice Béjart. C’est un mépris de notre histoire. »A lire Hier soir à Paris... le nouveau ballet de Benjamin Millepied Devenu adulte dans une nation où entreprendre est presque une religion, Benjamin Millepied a des envies, des idées. Beaucoup d’idées pour l’Opéra. Son esprit carbure à 300 à l’heure. Hyperactif, il saute d’un sujet à l’autre comme il zappe de son Smartphone à son ordinateur en continuant, au vol, sa conversation avec Virginia, qui court après lui pour lui rappeler son agenda de ministre. Parmi ses obligations, assister aux réunions. Le documentaire de Canal+ comporte une scène symptomatique dans une salle, autour d’une table, se trouvent Stéphane Lissner, Benjamin Millepied et des représentants syndicaux. Ceux-ci se plaignent du système vidéo. Rien ne marche », résume Millepied. Ne vous énervez pas », tempère Stéphane Lissner. Je ne m’énerve pas », répond l’intéressé, mi-agacé, mi-amusé. L’homme pressé ronge son frein. Lui qui entend tordre le cou aux règles sclérosantes doit, malgré tout, s’y soumettre. Tous les directeurs successifs se sont frottés à l’inertie du paquebot. Aucun n’a fait l’unanimité. Roland Petit a tenu six mois. Claude Bessy, encore moins. Noureev avait tout le monde contre lui, des danseurs à la direction », raconte Jean-Luc Choplin, ancien administrateur à l’Opéra et aujourd’hui directeur du théâtre du Châtelet. Le tsar, érigé en génie à son départ, agissait en tyran comme il l’avait appris. On parle encore de ses humiliations, de Thermos de thé lancé au visage des danseurs… Benjamin a toujours œuvré dans le respect. Il ne pouvait pas supporter qu’une maîtresse de ballet dise à une danseuse “Je vais te casser” », confie un proche. Seule Brigitte Lefèvre, qui cumule vingt ans de service, a eu la recette de la longévité L’important, ce n’est pas d’avoir mille idées nouvelles, mais trois que l’on va réaliser. Le Ballet de l’Opéra de Paris est une institution magnifique. Mais il y a un socle, son histoire, ses qualités, son évolution, et il faut toujours partir de là. » Depuis sa prise de fonction, en novembre 2014, le progressiste a remporté des combats. Les planchers, qui dataient de Noureev, ont été changés, une médecine de la danse mise en place et une plateforme digitale créée. Surtout, pour la première fois, une danseuse métisse, Letizia Galloni, tient le rôle principal dans un ballet classique, La fille mal gardée ». L’indigné s’insurge du manque de diversité au sein de la troupe. J’ai entendu très clairement, en arrivant, qu’on ne met pas une personne de couleur dans un ballet parce que c’est une distraction ! Au milieu de 25 filles blanches, on ne va regarder que la fille noire ! Quand on arrive des Etats-Unis et qu’on entend ça, ça fait peur. Il faut que je casse cette idée qui est raciste. » Ses déclarations ont la brutalité d’un uppercut. Cette maladresse de chien fougueux le conduira à sa perte. Il a été victime de sa cash attitude », souligne un bon connaisseur de Garnier. En décembre se joue le final de l’intrigue. La bayadère », la dernière chorégraphie de Noureev, est au programme pour les fêtes. Déçu de la prestation du Ballet, Benjamin Millepied se lâche dans une interview au Figaro ». D’abord, il répète ce qu’il dit depuis des mois Etre danseur, c’est s’exprimer, pas tenter de ressembler à un motif de papier peint. » La formule, féroce, scandalise. Et il développe L’excellence, j’attends de la voir. Ils sont tellement dans une bulle, tout le monde leur a dit qu’ils étaient la meilleure compagnie du monde. Mais il faut qu’ils aillent voir comment ça se passe à l’extérieur. Mon but, c’est vraiment de les rendre excellents pour de vrai. » Josua Hoffalt fait partie des danseurs de La bayadère » Ses remarques, en plus de nous blesser, montraient qu’il n’avait pas compris la culture de la maison. » Depuis, des voix se seraient élevées auprès de Stéphane Lissner. Inquiet pour l’image de l’Opéra, le directeur de Bastille et de Garnier aurait décidé de lâcher son poulain. De son côté, le bouillant Millepied, lassé, désabusé, réfléchit à jeter l’éponge. Il a prévenu dans cette même interview Tout ce que je fais, c’est par passion. Parce que je suis porté par la nécessité de donner au ballet un souffle nouveau. C’est ma mission. Si je n’y arrive pas ici, je le ferai ailleurs. » Dont acte !

Lecélèbre danseur quitte l'American Ballet Theatre après une collaboration de 4 ans pour entrer au New York City Ballet en 1978. C'est là qu'il rencontre George Balanchine et Jerome Robbins avec qui il travaillera. Mikhaïl Barychnikov et l'American Ballet Theatre renouent leurs liens en 1980 lorsqu'il est nommé directeur artistique de la compagnie, poste qu'il occupera

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étoile française du new york city ballet